TEXTOS

1 - A NOVA FLAUTA

Nachmanovitch, Stephen. Ser Criativo. São Paulo, Summus Editorial, pág. 13 à 15

 

Uma nova flauta foi inventada na China. Descobrindo a sutil beleza de sua sonoridade, um professor de música japonês levou-a para o seu país, onde dava concertos por toda parte. Uma noite, tocou com uma comunidade de músicos e amantes da música que viviam numa certa cidade. No final do concerto, seu nome foi anunciado. Ele pegou a nova flauta e tocou uma peça. Quando terminou, fez-se silêncio na sala por um longo momento. Então, a voz do homem mais velho da comunidade se fez ouvir do fundo da sala: “Como um deus!”

No dia seguinte, quando o mestre se preparava para partir, os músicos o procuraram e lhe perguntaram quanto tempo um músico habilidoso levaria para aprender a tocar a nova flauta. “Anos”, ele respondeu. Eles lhe perguntaram se aceitaria um aluno, ele concordou. Depois que o mestre partiu, os homens se reuniram e decidiram enviar-lhe um jovem e talentoso flautista, um rapaz sensível à beleza, dedicado e digno de confiança. Deram-lhe dinheiro para custear suas despesas e as lições de música, e o enviaram à capital, onde o mestre vivia.

O aluno chegou e foi aceito pelo professor, que lhe ensinou uma única e simples melodia. No início, recebeu uma instrução sistemática, mas logo dominava todos os problemas técnicos. Agora, chegava para a sua aula diária, sentava-se e tocava a sua melodia – e tudo o que o professor lhe dizia era: “Falta alguma coisa”. O aluno se esforçava o mais que podia, praticava horas a fio, dia após dia, semana após semana, e tudo o que o mestre dizia era: “Falta alguma coisa”. Implorava ao mestre que escolhesse outra música, mas a resposta era sempre “não”. Durante meses e meses, todos os dias ele tocava e ouvia “Falta alguma coisa”. A esperança de sucesso e o medo do fracasso foram se tornando cada vez maiores, e o aluno oscilava entre a agitação e o desânimo.

Finalmente, a frustração o venceu. Ele fez as malas e partiu furtivamente. Continuou a viver na capital por mais algum tempo, até que seu dinheiro acabou. Passou a beber. Finalmente, empobrecido, voltou à sua província natal. Com vergonha de mostrar-se a seus antigos colegas, foi viver numa cabana fora da cidade. Ainda mantinha sua flauta, ainda tocava, mas já não encontrava nenhuma nova inspiração na música. Camponeses que por ali passavam ouviam-no tocar e enviavam-lhe seus filhos para que ele lhes desse lições de música. E assim ele viveu durante anos.

Uma manhã, bateram à sua porta. Era o mais antigo mestre da cidade, acompanhado de seu mais jovem aluno. Eles lhe contaram que naquela noite haveria um concerto e que todos haviam decidido que não tocariam sem ele. Depois de muito esforço para vencer seu medo e sua vergonha, conseguiram convencê-lo, e foi quase num transe que ele pegou uma flauta e os acompanhou. O concerto começou. Enquanto esperava atrás do palco, no final do concerto, seu nome foi anunciado. Ele subiu ao palco com fúria. Olhou para as mãos e percebeu que havia escolhido a nova flauta.

Agora ele sabia que não tinha nada a ganhar e nada a perder. Sentou-se e tocou a mesma melodia que tinha tocado tantas vezes para o mestre no passado. Quando terminou, fez-se silêncio por um longo momento. Então, a voz do homem mais velho se fez ouvir, soando suavemente do fundo da sala: “Como um deus[1]!”

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2 - O TRAJETO COMO TENDÊNCIA

SALLES, Cecília Almeida. Gesto inacabado: processo de criação artística. São Paulo: FAPESP: Annablume, 1998,

 

      O gesto criador está sendo apresentado como um movimento com tendência. Discutiremos, a seguir, alguns aspectos que envolvem tal caracterização. O que é um trajeto com tendência ?
      Muitos criadores referem-se a essa espécie de rumo vago que direciona o processo de construção de suas obras. Peter Brook (1994) descreve essa tendência como uma intuição amorfa, que dá senso de direção; Borges (1984), como um conceito geral e Murray Louis (1992), como uma premissa geral. O trabalho de criação não passa da perseguição a uma miragem, para Maurice Béjart (1981).
 
      Maillol (1997) e Rodin (1990) carregam a tendência de suas esculturas com suas formas próprias de expressão. Para Maillol, a escultura deve ter a menor quantidade possível de movimento; e Rodin explica que o direcionamento é dado pelo movimento geral da escultura. Qualquer um que tenha contato com as obras desses artistas compreende a relevância do papel desempenhado pela relação estaticidade/ação.
      É interessante notar que, no caso de Rodin, esse movimento geral de natureza vaga aparece nos primeiros esboços envolto em uma espécie de névoa – uma ação como contornos pouco nítidos trabalha com painéis de grandes dimensões. Para ele, as maquetes são formas de se colocar no espírito daquela obra que está por se realizar.
     Intuição amorfa, conceito ou premissa geral e miragem são alguns modos de descrever o elemento direcionador do processo.
      O artista, impulsionado a vencer o desafio, sai em busca da satisfação de sua necessidade. Ele é seduzido pela concretização desse desejo que, por ser operante, o leva à ação.  
      O artista é atraído pelo propósito de natureza geral e move-se inevitavelmente em sua direção. A tendência é indefinida, mas o artista é fiel a essa vagueza. O trabalho caminha para um maior discernimento daquilo que se quer elaborar. A tendência não apresenta já em si a solução concreta para o problema, mas indica o rumo. O processo é a explicitação dessa tendência. “No começo minha idéia é vaga. Só se torna visível por força do trabalho” (Maillol, 1997).
      A tendência mostra-se como um condutor maleável, ou seja, uma nebulosa que age como bússola. Esse movimento dialético entre rumo e vagueza é que gera trabalho e move o ato criador.

      Marguerite Duras (1994) descreve a escritura como o desconhecido, em meio a total lucidez. O dramaturgo Edward Albee explica essa relação, de modo bastante contrastante. “Nenhum escritor sentaria e colocaria uma folha de papel na máquina e começaria a escrever uma peça, a não ser que soubesse sobre o que está escrevendo. Mas, ao mesmo tempo, o processo de escritura tem a ver com o ato de descoberta. Descobrir sobre o que se está escrevendo” (1983, p. 341). A criação vai acompanhando a mobilidade do pensamento.

      A descoberta de Albee é guardada, por Cortazar(1991, p. 31), em zonas e sombra que sempre restam quando ele “sente” seus contos. A vagueza do rumo leva à sensação de que se trata de algo que está por ser melhor conhecido: “Tenho a sensação mortificante de que, falando do filme antes de fazê-lo, falho com a descrição, como aqueles fanfarrões vaidosos que se metem a falar sobre uma mulher que acabaram de conhecer” (Fellini, 1986ª, p. 117)
      O processo criador é um percurso com “um objetivo a atingir, um mistério a penetrar”, de acordo com Picasso” (1985). A intenção do artista é pôr obras no mundo. Ele é, nessa perspectiva, portador de uma necessidade de conhecer algo, que não deixa de ser conhecimento de si mesmo, como veremos, cujo alcance está na consonância do coração com o intelecto. Desejo que nunca é completamente satisfeito e que, assim, se renova na criação de cada obra.
      Por isso, Italo Calvino (1990, p. 72) prefere escrever a falar pois escrevendo pode emendar cada frase quantas vezes ache necessário, para “ficar, não digo satisfeito com as minhas próprias palavras, mas pelo menos a eliminar as razões de insatisfação de que me possa dar conta”.
      “Mal terminado um quadro atira-se para o seguinte na ânsia de achar satisfação para aquilo que interiormente o inquieta” (Lasar Segall). Se sua obra chegasse a se equiparar com a imagem que ele faz dela, só lhe restaria precipitar-se do pináculo dessa perfeição definitiva e se suicidar (Faukner, citado por Sábato, 1982).
      A arte é uma doença, é uma insatisfação humana; e o artista combate a doença fazendo mais arte, outra arte. Fazer outra arte é a única receita para a doença estética da imperfeição (Mário de Andrade, 1989) – um processo que fica sempre por se completar, um desejo que fica por ser totalmente satisfeito.
      O próprio Mário (1982, p. 210), quando termina uma de suas obras, diz a seu amigo Drummond que fez ainda várias modificações mas que agora está, senão satisfeito, mais sossegado.
      “Será que algum dia alcançarei o objetivo buscado há tanto tempo e de forma tão sôfrega?“, pergunta-se Cézanne (1972, p. 336), em seu diário. “Espero. Mas enquanto não é atingido, um sentimento vago de desconforto persiste e não vai desaparecer até que eu tenha alcançado o porto, isto é, até que eu alcance algo mais promissor do que alcancei até agora”.
      Stanislavski (1983, p. 275) discute, também, essa busca incessante: “Há uma satisfação estética, que nunca chega a ser totalmente completa e isto desperta nova energia”.
     Essas afirmações põem em questão, como se pode perceber, a visão do processo criador como um caminho da imperfeição para a perfeição, que estaria associada à necessidade plenamente satisfeita.
      Há uma forte relação entre tendências e desafios que, para se manterem como tais, precisam estar sempre em mutação. Klee (1990, p. 201) diz que, toda vez que se aproxima bastante de seu objetivo, a intensidade perde-se muito rapidamente, e precisa procurar novos caminhos. Pois produtivo e essencial é precisamente o caminho. Os papéis que ela não sabe fazer é que estimulam Fernanda Montenegro (1997). E Kurosawa (1990, p. 201) critica as pessoas que refazem continuamente filmes que foram sucesso no passado. Não tentam sonhar novos sonhos; apenas repetem velhos sonhos.

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3 - O PROCESSO ARTÍSTICO

pareyson, Luigi: Estética: teoria da formatividade. Petrópolis, Rj: vozes,  1983

 

A formação da obra de arte é um puro tentar.

Ora, se na arte não existe outra lei senão a regra individual da obra nem outro critério senão o resultado como tal, dever-se-á dizer que o procedimento da arte é puro tentar: um puro tentar que não se apóia senão em si mesmo e no resultado que se espera obter. É de se perguntar, então, o que é que orienta o artista no decurso de sua formação, porque pode parecer que a série das tentativas de que deve nascer a obra não tenha guia e esteja abandonada só a si mesma, como aventura que ninguém sabe como vai terminar, o que de certo modo acabará ou em fracasso ou em sucesso, de sorte que só resta confiar na boa estrela.

E certamente a experiência real dos artistas atesta que a formação da obra de arte tem algo de aventura: a operação artística é um procedimento em que se faz e atua sem saber de antemão de modo preciso o que se deve fazer e como fazer, mas se vai descobrindo e inventando aos poucos no decorrer mesmo da operação, e só depois que esta terminou é que se vê claramente que aquilo que se fez era precisamente o que se tinha a fazer e que o modo empregado em faze-lo era o único em que se poderia faze-lo. Não há outro modo de encontrar a forma, não há outro modo de saber o que se deve fazer e como fazer, senão efetuando a obra, produzindo-a, realizando-a. Não que o artista tenha imaginado completamente sua obra e depois a executou e realizou, mas, sim, ele a esboça justamente enquanto a vai fazendo.

A forma se define na mesma execução que dela se faz, e só se torna tal ao termo de um processo em que o artista a inventa executando-a. A descoberta ocorre apenas durante e mediante a execução. E só operando e fazendo, ou seja, escrevendo ou pintando ou cantando o artista encontra e inventa a forma. Enquanto não se encerra o processo, não há forma, e tudo ainda está em jogo, e o menor desvio pode levar ao fracasso, e o que deveria ligar-se e concatenar-se pode dissolver-se e dispersar-se, de sorte que somente o êxito pode garantir o autor de ter chegado a bom termo. A produção artística é uma aventura, e com razão já se disse que o artista é um jogador tentando a sorte: sua execução é ao mesmo tempo procurar e encontrar, tentar e realizar, experimentar e efetuar. Ele deve fazer a obra, e somente depois da obra acabada é que se poderá dizer se ele encontrou a forma. Antes, nada se pode dizer, pois no curso do processo domina a incerteza e o perigo do fracasso. Mesmo nos casos em que o artista, violentamente pressionado pela irrupção de uma imagem, julga ter claramente a idéia do que fazer, não tem nada porém que o garanta de que pôr mãos à obra não seja mais que mera execução segura do próprio resultado almejado, pois a idéia é experimentada e provada pela realização que se lhe dá. Assim, só lhe resta proceder tentando e experimentando. E só depois de acabado o processo, concluída a obra, terminada a formação, é que ele saberá o que deveria fazer e como deveria faze-lo, pois já terminou o que deveria fazer e o executou com pleno sucesso.

 

O tentar artístico não é destituído de guia.
Embora endossada por doutrinas filosóficas e até por testemunhos de artistas, a teoria afirmando que produzir é apenas dar forma a uma imagem interior não consegue explicar o processo artístico. Dizer que o artista primeiro acha a forma e depois a executa, de sorte que a reprodução de uma obra artística se torna a execução em sinais físicos de uma imagem interior já completa e formada, significa deixar escapar a natureza do processo artístico. Pois separa-se arbitrariamente a invenção da realização. O fazer é posterior à invenção do modo de fazer, a regra individual da obra precede a execução desta, e a produção artística perde seu caráter formativo e tentativo.

Quem afirma existir, antes da execução da obra, uma imagem interior já formada tenta, sem dúvida, explicar um fato inegável: que o artista, ao produzir, procede como se algo o guiasse. O artista sabe com certeza quando falhou em captar o sinal e quando o captou. Sabe reconhecer a descoberta autêntica da tentativa falha; distingue com suficiente exatidão o sinal que é preciso suprimir ou substituir ou corrigir daquele que se pode manter firme e definitivo. Essa segurança de juízo pode fazer pensar que haja na mente do artista uma imagem já completa, à luz da qual ele poderia reconhecer os próprios êxitos e fracassos. E, com efeito, o que permite ao artista reconhecer que encontrou senão comparando aquilo que vai fazendo com o que procurava?

Mas o artista não dispõe de um guia evidente, como seria uma imagem interior já completa e formada. Seu caminho não é marcado e seguro, como se lhe bastasse enveredar por ele para chegar a bom termo, contanto que não apareçam dificuldades de execução técnica. Trata-se de um processo em que o artista vai procurando e tentando, amparado e orientado por uma só certeza: que, se a busca fosse compensada pela descoberta, se a tentativa culminasse no êxito, ele saberia imediatamente reconhecer ter acertado no alvo. Assim, para explicar a insatisfação do fracasso e a alegria da descoberta não é necessário recorrer logo à hipótese de haver no artista uma idéia clara e definida. O artista reconhece que encontrou o que buscava não em virtude daquela imaginária presença, mas porque o resultado obtido preenche uma expectativa sua e satisfaz uma exigência. A execução é, portanto o incerto caminho de uma procura, em que o único guia é a expectativa da descoberta.

Mas essa incerteza do artista no decorrer da produção e este sentido de aventura na formação da obra não bastam para que se imagine que a execução esteja abandonada a si mesma e, apesar disso, consiga fazer-se decorrer do processo, ela mesma, invenção e descoberta. Acentuando, no processo da arte, simultaneidade de invenção e produção, alguns não se contentam em dizer que a forma só existe depois de acabada a execução, mas chegam a afirmar que a própria realização da obra é invenção da imagem que nela toma corpo. Desse modo, a invenção é considerada não só simultânea à execução, mas redutível a ela, como se o próprio fazer implicasse, de per si, no decorrer da realização, a invenção do modo de fazer, e a tentativa, confiada aos tateios da pura procura, gerasse por si os próprios bons resultados. A regra individual da obra vem justamente depois da operação, e a descoberta se deixa aos achados casuais de uma execução abandonada a si mesma.

Mas se é verdade que a execução é uma abertura, nem por isso se pode dizer que se baste a si mesma, não tenha guia nem critério, confiada à própria peripécia e condenada a se alimentar do acaso. Se no curso da produção não existe direção atualmente operante, não há tampouco aventura, mas vagar sem meta, não há tampouco tentativa, mas cego e vão apalpar. Pois a aventura já encerra tendência à descoberta e esperança de sucesso que já bastam para orientá-la e a tentativa já sofre como tal a atração do resultado. Como poderia a execução abandonada a si mesma traçar o próprio rumo, e transformar o já feito em indicação do que se deve fazer? Afirmar que o artista é no fundo, apenas espectador da própria obra, no sentido de ter sua idéia não antes ou durante, mas só depois da execução, significa não captar a natureza do processo artístico em que opera, com abscondita mas vigorosa eficácia, o presságio da obra, a esperança do sucesso, a expectativa do descobrimento.

 

As tentativas são guiadas pelo presságio da descoberta
O próprio conceito de um tentar que tem como único critério o resultado contém a garantia de que o processo de formação não se acha abandonado a si mesmo. Mas embora tenha algo de aventura, dispõe de orientação e de guia. Justamente porque a obra de arte como puro resultado é a adequação de si consigo mesma, o processo que nela se conclui com sucesso liga os dois termos, de modo a ser guiado pela própria exigência do sucesso.

{...} Tentar não é nem andar às cegas nem caminhar com plena segurança; nem vaguear no escuro até o momento da súbita iluminação, nem seguir um caminho todo iluminado. O tentar não é tão incerto que signifique puro tatear, nem tão seguro que siga pela estrada principal, mas antes se constitui de um misto de incerteza e segurança, onde enquanto durar a busca, o risco não instaura o reino do acaso e a esperança não se torna ainda certeza. A tentativa tem algo de ordem e desordem ao mesmo tempo, de sorte que a guia nunca é assim tão evidente que indique de antemão a sua descoberta, e a série dos fracassos não é nunca tão desastrosa que não se converta em alguma sugestão do resultado feliz.

O tentar não é nem ignorar o caminho nem enveredar pela estrada, mas antes ir abrindo o próprio caminho: não é a vertiginosa abertura de infinitas possibilidades equivalentes nem a exata consciência de uma possibilidade única a realizar, mas o esforço para desemaranhar de um nó de possibilidades aquela que permita o bom êxito.

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4 - COMO PERCEBEMOS AS CORES?

Cristina Pape
doutora em Linguagens Visuais pela UFRJ - Escola de Belas Artes. Professora Adjunta da

UERJ 

Resumo: Observações sobre a diferença que existe entre a percepção da cor e da forma. A cor é entendida pela maioria dos estudiosos da percepção como um deflagrador imediato de um processo emocional, logo, afetivo  e a forma desencadearia um processo racional exigindo do observador um pensamento para sua leitura. Afirma-se também que a cor não existe isoladamente e sim em relação com seu contexto. Afirmações feitas, a fenomenologia não entende que assim se possa ver a cor. Ela é associada à sua forma e não pode ter vida própria isoladamente sem se transformar. O mundo deve ser visto de maneira integrada. O artigo tambémapresenta alguns exemplos práticos a partir de experiências de Wolfgang Goethe, Josef  Albers  e  Henri Matisse de como se pode comprovar a importância do aparelho ótico de cada indivíduo no  processo  de percepção da cor. 
Palavras-chave: amarelo, cor, arte contemporânea, fenomenologia da percepção

A percepção da cor como sensação visual é feita pelo lado direito do cérebro, enquanto a verbalização se dá pelo lado esquerdo. Existem, porém, boas diferenças entre as duas ações. A primeira depende do aparelho ótico e a segunda da estrutura da linguagem. Acredita-se que os primeiros humanos tivessem a mesma estrutura cerebral que nós e que foi, certamente, a identificação cromática  que ajudou na evolução e sobrevivência da espécie. A cor deve ter se desenvolvido separadamente da forma. O mais provável é que o homem tenha primeiramente percebido as sensações, desenvolvendo depois a verbalização. 

Testes demonstram, por exemplo, que pessoas mais emotivas percebem a cor antes da forma, como se o indivíduo estivesse mais sujeito a esses estímulos externos. Os que percebem a forma antes tendem a ser mais introvertidos e reflexivos, porque a forma, ao exigir maior organização mental, seria uma  experiência intelectual e a cor seria uma experiência emocional associada à afetividade. Assim analisam e interpretam aqueles que trabalham com o teste de Rorschach (1961). A emoção não é produto de mentes ativamente  organizadoras e como a cor não pede análise de estrutura, ao contrário da forma, ela pode ser percebida antes daquela, o que não significa que não exista uma relação estreita entre a forma e o fundo. O que se está afirmando é que a cor é vista antes da forma, não que a cor só produziria uma experiência emocional e a forma uma intelectual. 

Existem os pesquisadores que acreditam que “...provavelmente seja certo que a passividade do observador e a imediata experiência sejam principalmente características de respostas a cor, enquanto que o controle ativo seja específico da percepção da forma” (ARHEIM, 1962, p. 276). O autor sugere, segundo a Gestalt, que no lugar de se falar em resposta à cor ou à forma, melhor seria dizer que para a primeira haveria uma atitude receptiva ao estímulo visual colorido, mas que também pode ser aplicado à forma, e uma atitude mais ativa que prevaleceria para a percepção da forma sem excluir por completo a cor. 

 

 

Afirmar que a forma é mais claramente percebida pelos olhos é contribuir para a noção de que ela se mostra sem sofrer a interferência de outras formas, o que já não acontece com a cor, completamente relativa ao colorido do meio circundante. O que se acredita também é que a percepção da forma não é fruto de variações emocionais do observador, então, ela exige um tipo de raciocínio para ser apreendida. A cor pode se tornar tão marcante a ponto de qualquer situação deflagrar uma alteração perceptiva do mundo, ao contrário da forma, que exige um tempo antes de ser entendida. Mas se a cor vem da percepção emocional, ela se associa a uma maneira diferente de apreensão do mundo, com a qual a fenomenologia tem trabalhado.

Pode-se dizer entretanto que a cor amarela tem autonomia, mas deve, fenomenologicamente, estar integrada à forma, como alerta Merleau-Ponty. O homem é um espírito com um corpo e um corpo habitado  por um espírito. Ambos são inseparáveis. Assim devem ser cor e forma. “A unidade da coisa não se encontra por trás de cada uma de suas qualidades: ela é reafirmada por cada uma delas, cada uma delas é a coisa inteira”. (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 22). Tentar trabalhar com a cor sem considerar a forma, pode ser pensada como uma inversão da  discussão do desenho e da cor proposta nos séculos XVI e XV. Mas há que se considerar que a cor pode ser prioritária, já que a forma é percebida depois - como de fato é. Isso  levaria a pensar que a forma não tem tanta importância na criação da obra. Pode ser até importante dizer que a forma não a suporta, explodindo seus limites.

Cada princípio estético ao longo da história da arte estabeleceu relações próprias entre cor e forma. Na contemporaneidade, Barnett Newman constrói sua pintura de maneira que o observador não consiga dominá-la totalmente, porque seus campos de cor são imensos, e mais, sugere que sejam vistos de perto, aumentando assim a sensação de se estar dentro do colorido, envolvido e sendo afetado por ele, mas, no entanto, acrescentou às suas telas o que chamou de ZIP – cortes verticais na cor - como uma linha espiritual que rompe o vazio, como se não fosse possível a convivência com este. Seria a dimensão monumental de suas cores na tela contra a parede um temor, quem sabe seria a ZIP o despertador para o mundo, retirando do sujeito a intensidade dessa cor que é capaz de deflagrar o emocional, já que se impõe e não passa despercebida?

Carlos Zílio (1994) analisa a obra de Newman e discute dois aspectos: o primeiro é a constante tentativa que o observador faz para ajustar figura e fundo, e o segundo é sobre a simetria, porque ao se procurar o centro do campo de cor da tela, na verdade encontra-se uma assimetria formada pelos campos laterais.  Na eterna tentativa de se encontrar uma referência central e o deslocamento para as laterais, o que restará será uma cor formada por todo esse movimento, mas os imensos campos de cor estabelecem uma relação de espaço e tempo para o espectador. São fragmentos gigantescos, e como Zilio destaca “no final, resta a sólida evidência luminosa da área colorida como presença da totalidade” (ZILIO, 1994, p. 355). Essa presença colorida seria a relação  entre cada parte da tela como fragmento construindo um imenso campo de cor, que como totalidade se apresentará. Para muitos as formas nem sempre são importantes nas experiências com a cor e, aquelas sem definição, não geométricas, podem ser as que melhor acolhem as cores pela ausência de disputa entre forma e cor. Seria afirmar que a melhor forma é a não forma, o amorfo, o amebóide, o que não tem sentido permitindo à cor, impactante, sensação visual pura, atuar diretamente sobre o observador. 

Sartre  diz, em O ser e o nada, que a qualidade “é reveladora do ser” do objeto.

O [amarelo do] limão estende-se inteiramente através de suas 
qualidades, e cada uma de suas qualidades estende-se inteiramente 
através de cada uma das outras. É a acidez do limão que é amarela, 
é o amarelo do limão que é ácido [...] Nossa relação com as coisas 
não é uma relação distante, cada uma fala ao nosso corpo e à nossa 
vida, elas estão revestidas de características humanas [...] e, 
inversamente, vivem em nós como tantos emblemas das condutas 
que amamos ou detestamos. O homem está investido nas coisas e as 
coisas estão investidas nele.(SARTRE, 2005, p.45) 

O raciocínio de Sartre nesse pequeno trecho aprisiona a cor, relaciona as partes com o todo e vice e versa. Pensar na cor isoladamente pode ser um espaço de liberdade, não há significados a serem julgados ou identificados, e a relação sujeito-cor se estabelece sem mediações. Se o corpo e o espírito atuam em conjunto, a intensidade da cor se apresenta como emoção, aparecendo antes da atuação do intelecto, forma. 

Cor e forma são diferentes maneiras de apreensão do mundo. Ver a cor e relacioná-la à forma e aroma do limão é um mecanismo bem mais complexo do que apenas receber a  cor amarela. Mas no que diz respeito à percepção da cor propriamente dita, trata-se do reflexo dos raios luminosos em direção  ao espaço, retendo o objeto nas camadas do espectro luminoso e devolvendo cor. E esse fenômeno será a cor do objeto.

Perceber a cor amarela das pétalas de um girassol ou da superfície de um balão é um processo bastante conhecido: a face interna da esclerótica do aparelho ótico humano possui a retina, membrana fotossensível  composta por duas camadas: superior ou pigmentar e a inferior ou nervosa. A retina funciona como um decodificador do fluxo luminoso, decompondo-o ou alterando-o através da  função seletora em cuja superfície estão os cones e os bastonetes, responsáveis pela percepção visual. Os primeiros são constituídos por fibras nervosas e compõem a parte central da retina em número aproximado de sete milhões, sendo responsáveis pela visão colorida. Os bastonetes, em número de mais ou menos cem milhões, percebem o preto e o branco. A retina capta as diferentes quantidades de luz que recebe, parcela que cabe ao homem. A flor, por sua vez, abriga um pigmento, anato ou flavoxantina, que tem o poder de absorver todo o espectro solar e refletir o determinado amarelo. São os olhos que captam a reflexão colorida. A luz que incide sobre as pétalas reage com o pigmento que devolve a faixa amarela para o meio ambiente – está é a estrutura físico-química do pigmento – que será captada pelo olho e enviada para o cérebro que a  devolverá aos olhos, resultando na cor a ser percebida. É a partir desse raciocínio que se pode dizer que cada amarelo, cada cor, será diferente por depender de interações complexas e que se cada uma é individual devido ao processo de captação; então, funcionam, como fragmentos, talvez únicos. Como falar de uma cor amarela única ou de um vermelho único?

Goethe, ao estudar a percepção da cor, entendeu que ela dependia, dentre outros fatores, da densidade do ar. O céu é azul durante o dia porque o ar está cheio de partículas de água que refletem os raios de ondas mais curtas, como os azuis e os violetas, quando se apresenta mais avermelhado, certamente, estará refletindo os raios de ondas mais longas. 

Defende também que cada imagem é formada pelo contorno e pela superfície. A área da superfície será sempre mais larga e precederá a da borda, a qual chamava de limbo, já que este mostraria outra cor pulsante diferente da então chamada superfície. Assim, dizia que a cor tem em si, ela mesma e a sua  oponente. O fenômeno é visível em qualquer experiência de observação de cor até o momento da saturação na retina

Ele demonstra que imagens claras tendem a se expandir, e as escuras se contraem na retina e na percepção. Chamou de totalização cromática outro fenômeno que ocorre no aparelho ótico ao imprimir as cores, o amarelo, porque tão logo a retina se satura, começa a produzir a cor antagônica, em uma tentativa de totalização cromática, não importando a relação superfície-limbo.   

Goethe evidencia que, apesar da retina precisar de certo tempo para liberar uma imagem ou uma cor, essa permanece ainda um pouco no aparelho ótico antes de desaparecer. Conclui, portanto, que no cotidiano é impossível enxergar a cor pura. O olho não está preparado para isolar cores e o contraste simultâneo participa daquele processo de ‘confusão visual’. Numa tentativa de melhor esclarecer a questão, descrever experiências pode ser eficaz: Um dos exercícios práticos é fitar determinada cor e depois olhar um espaço em branco. Imediatamente a complementar aparecerá. Ela mostra a evidência de áreas coloridas, mesmo onde a cor vista não está presente, porque após certo tempo de observação, houve uma impregnação da retina. O fenômeno desdobra-se quando o verde está junto ao vermelho, por exemplo, e já  que uma cor provoca a outra, há um pulsar constante e muitas vezes desagradável, mas amplamente utilizado pela op-art.  

O tempo de saturação varia de acordo com a cor, embora se fale de segundos. A importância da demonstração se dá por ela provar que a correspondência da cor e sua complementar acontece simultaneamente na retina. No segundo caso, provoca movimento contínuo, porque há enorme conflito entre as duas cores complementares juntas. 

Outra experiência é também simples: coloca-se um pedaço de papel amarelo sobre um fundo branco e observa-se a cor por aproximadamente trinta segundos. Sem desviar os olhos pode-se perceber que o fundo começa a se tornar azulado, cor que lhe é complementar. O mesmo se dará com o vermelho, que formará um alo verde em torno da imagem, e com tantas outras cores quantas possam existir. Quanto mais rapidamente a cor se impregnar na retina, tanto mais rapidamente se poderá ver sua complementar. Esse fenômeno se deve à estrutura da  retina, do cérebro, não como propriedade imanente da cor, e sim das leis da visão. Pode ser claramente observado em pequenas superfícies, como exercício; mas, em grandes áreas, é duvidoso que se possa perceber sua ocorrência, porque as cores não estariam tão destacadas nem tão isoladas, trazendo aos olhos uma aproximação da cor mais próxima ao que ali se apresenta. Talvez por isso a memória visual humana para as cores seja tão frágil. A cor pode ser alterada no indivíduo no exato momento em que é percebida e ele pode não estar vendo a cor que o outro vê, devido às diferenças de aparelhos óticos.

Ao se associar a forte capacidade da cor de se deixar alterar pelo contorno, as formulações de Paul Klee (1928) afirmam que o movimento pendular figura-fundo de mesma cor é nulo e o resultado é a monotonia, sendo impossível ver no  limbo a cor oponente. Se, por outro lado, a superfície estiver contrastada a um movimento pendular amplo, o limbo vai se mostrar evidente e o contraste se apresentará.  

Alguns autores defendem que a cor não é percebida somente pelo aparelho ótico, isto é, o homem a percebe de acordo com um estado emocional, com uma intensidade determinada. Por exemplo, perceber uma cor de surpresa pode provocar reações mais acentuadas do que quando ela é previsível.  Uma situação ao acaso como fragmento disperso e inusitado no meio de uma suposta linearidade provocaria uma reação que deixaria a cor mais marcada na memória do que se não houvesse sido fruto de intensidade. Quem pode garantir que uma pessoa, ao ver determinada cor amarela, não a veja emocionalmente? Isso pode levá-la a se expandir mais para uns do que para outros? O resultado seria mais psicológico do que fisiológico?

 

As características de uma cor se limitam ao campo perceptivo pessoal, embora se possa falar de um amarelo a ser imaginado. Relativizar e deixar que a imaginação construa uma cor será uma das funções da verbalização. Goethe descreve a experiência que viveu ao caminhar por um jardim cheio de papoulas vermelhas. Olhava-as fixamente quando percebeu uma espécie de chama, acima delas, com a cor que lhe é complementar: verdeazulado, depois, ao desviar os olhos das flores, percebeu que a mesma cor se apresentava aos seus olhos sem que ali houvesse qualquer papoula. Aconteceram nesse fato dois fenômenos: no primeiro, fisiológico, a retina saturada produziu a cor complementar, e no segundo, físico, a luz fez com que as cores e as formas dos objetos se mostrassem por um tempo maior, mesmo depois de não mais estarem na presença do observador. Ao perceber esse efeito, Goethe alertou para novas possibilidades para a pintura: ver algo onde nada existe. 

O mesmo vai ocorrer com outras cores, não só com o vermelho, mas é necessário saber que a mesma cor pode ter várias leituras. Não se deve aplicar as leis mecanicamente ou acreditar que existiam regras fixas para  a harmonia cromática, porque não há. “Se dizemos vermelho (nome de uma cor) e há  cinqüenta pessoas escutando-nos, é de se esperar que haja cinqüenta diferentes vermelhos em suas mentes. E podemos estar seguros de que todos esses vermelhos serão muito diferentes”
.  
Fenômeno curioso, pois o vermelho é imediatamente percebido, sendo alterado pelo cérebro a partir do momento em que o sujeito produz uma cor contrária à saturada. Como é possível que o cérebro discrimine cores puras se o fenômeno ocorre no próprio cérebro? A relatividade das cores não ocorre apenas aí, mas igualmente no fato de sofrerem múltiplas interferências, estando juntas umas às outras no mundo. Seria possível vivenciar uma cor e depois reproduzi-la? Henri Matisse (apud GAGE, 1993, p. 212) passou por uma experiência interessante e a descreve:

o efeito da cor tem real poder... tanto poder que, sob certas 
condições de luz, ela se torna substância. Certa vez quando em me
encontrava numa capela, vi no chão um vermelho com tanta 
materialidade que tive a sensação de que aquela cor não era o efeito 
da luz passando pela janela, mas ela era uma substância. Esta 
impressão foi reforçada por uma circunstância particular: no chão à 
minha frente havia um pouco de areia num pequeno montinho onde 
a cor vermelha estava projetada. Aquilo me deu a sensação de um
pó vermelho tão magnífico como eu nunca havia visto em toda 
minha vida. Agachei-me, coloquei minha mão na areia e peguei um
punhado, trouxe até meus olhos e deixei que escorresse por entre 
meus dedos: uma substância cinza. Mas não esqueci daquele 
vermelho e um dia espero estar apto a colocá-lo em uma tela.


A experiência pela qual passou Matisse certamente marcou-lhe a vida como pintor, cabendo perguntar: teria ele algum dia encontrado aquela cor tão preciosa e viva em suas memórias? Como poderia ele saber? Provavelmente nunca o soube, perseguindo a sensação intensa por toda vida - a cada nova tela vermelha, nova tentativa. Não bastaria jamais encontrar o tom desejado e usá-lo sem esquecer da relação existente entre todas as cores na tela, pois a sensação única guardada em sua memória não poderia ser refeita. A sensação ou a imanência da cor; sensação visual irreprodutível - mesmo que Matisse houvesse de fato visto e tocado o pigmento. O que fica é sempre a sensação na memória. Paradoxalmente, assim como é impossível reviver o passado, ele se torna absolutamente presente nas lembranças. O fenômeno foi fragmento único, passível de descrição, poetização, mas jamais revivido. O que virá a tona será a sensação, nunca a mesma situação, pois não se pode dizer que uma experiência cotidiana se repetirá; algo apenas possível em laboratórios. 

Como condição fisiológica humana, a memória visual para as cores é muito fraca, por estar associada às características das cores e ao fato de que cada indivíduo ter um aparelho ótico particular, que lhe confere uma capacidade de ver a cor de maneira única. Esse traço é um elemento perturbador. Pode-se dizer que a cor é a sensação mais ambígua e de difícil reprodução, cuja descrição verbal nunca será precisa. Mesmo que fosse possível reproduzir a cor segundo a observação de determinado indivíduo, já haveria variações de tonalidade ou de iluminação. Assim sendo, a cor é uma para cada pessoa, só sendo possível uma aproximação pela linguagem e comparação de referências.  

A cor seria, então, singularidade. A linguagem poderá abrir espaços necessários para que ela possa ser imaginada, de maneira que a relatividade das cores seja substituída pela da linguagem. Porém a linguagem fornecerá mais recursos por ser menos indutiva, logo, mais ampla. Amplitude a ser vista como aspecto positivo tanto das cores quanto da linguagem.

É possível argumentar que a cor pode ser mais bem trabalhada textualmente em certas situações, assim, possibilitando a expansão da imaginação. O mesmo ocorre com algumas cores do espectro solar, especificamente com a cor amarela. Ela é a mais expansiva. É uma cor-pigmento primária, por isso não se decompõe em duas ou três, sendo violeta sua complementar.  

Como cor-luz, porém, é secundária, fruto da mistura entre vermelho e verde. “Amplo e ofuscante como uma corrida de metal incandescente, é a mais desconcertante das cores, transbordando dos limites onde se deseja encerrá-lo, parecendo sempre maior do que é na realidade, devido à sua característica expansiva” (PEDROSA, 1980, p. 112).  

Para Kandinsky, o amarelo irradia. Realiza um movimento excêntrico que se aproxima visivelmente do espectador, e que, talvez por isso, fique mais facilmente impregnada na memória, por ser facilmente identificada. Sua capacidade de expansão ajuda sensivelmente sua percepção, sendo possível,  atualmente, identificar o maior uso dessa faixa de emissão solar, pois ela certamente será vista. 

Confirmando a teoria de Klee, quanto maior a intensidade ou capacidade de expansão da cor, menor a superfície exigida. Para o amarelo, uma pequena porção já o torna visível, mesmo quando é apenas um pequeno fragmento no meio de uma infinidade de cores, se destaca sempre. Não se deve deixar de ressaltar, no entanto, de qual amarelo se fala aqui: daquele amarelo que se aproxima mais da cor pura, do amarelo mais característico, não rebaixado pelo branco ou escurecido pelo negro, perdendo intensidade luminosa ou croma

Para Kandinsky, o amarelo irradia. Realiza um movimento excêntrico que se aproxima visivelmente do espectador, e que, talvez por isso, fique mais facilmente impregnada na memória, por ser facilmente identificada. Sua capacidade de expansão ajuda sensivelmente sua percepção, sendo possível,  atualmente, identificar o maior uso dessa faixa de emissão solar, pois ela certamente será vista. Confirmando a teoria de Klee, quanto maior a intensidade ou capacidade de expansão da cor, menor a superfície exigida. Para o amarelo, uma pequena porção já o torna visível, mesmo quando é apenas um pequeno fragmento no meio de uma infinidade de cores, se destaca sempre. Não se deve deixar de ressaltar, no entanto, de qual amarelo se fala aqui: daquele amarelo que se aproxima mais da cor pura, do amarelo mais característico, não rebaixado pelo branco ou escurecido pelo negro, perdendo intensidade luminosa ou croma. 

Kandinsky afirma também que “se sabe que a claridade intensa, a alta saturação e as cores que correspondem a vibrações de longitude de onda larga produzem excitação” 

É isso que acontece com a cor amarela. É verdade que o amarelo carrega um brilho não encontrado em nenhuma outra cor, se expande aos olhos de quem a fita, e que sua capacidade de rápida impregnação na retina rapidamente o ajuda a ser arquivado na memória - onde fica até que a lembrança o busque; mas nada o faz ficar inalterado.